新2皇冠hg0088手机版百度百科,不能以偏概全否定

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  八五新潮是由当时美研所的一些批评家命名的,这些批评家以美研所主办的《中国美术报》为阵地,在1985年到1989年的四年间,不断介绍欧美现代艺术,并在头版头条上介绍年轻一代的前卫艺术。现在著名的一些艺术家,像罗中立、王广义等都是在这几年间脱颖而出的。严格地说,85新潮并非一个艺术流派,主要是一场艺术运动。这个运动实际上也是1980年代精英文化运动的社会大潮的一个支流。

转眼间,如狂飙似怒潮般的一场艺术运动就结束了快30年时间。如果我们非要使用一个时间节点来标志这场运动落潮期的话,那么,我选择使用1989年农历新年的除夕(2月5日)开幕的“中国现代艺术大展”。

  “八五新潮”是中国当代艺术发展的一个重要时期。所谓“八五新潮”,是美术界当时的称谓,指的就是1985
年前后中国如火如荼的现代主义美术运动。这一时期,几乎每隔数周,一种新的风潮、新的宣言便会发表,艺术家大量借鉴西方的现代主义各种风格流派。1985
年“前进中的中国青年美展”是这一时期的最为知名的展览活动之一。这一时期的展览基本基于一种纯粹的艺术表达目的,没有赞助,也没有出售作品。1986
年的厦门达达活动很充分的诠释了那个理想主义的年代:所有的展出作品在展览结束之后被付之一炬。

这个由《美术》《中国美术报》《读书》等七家单位联合主办,历经3个多月精心筹备,汇集了包括最边远的内蒙与西藏等省份在内的297件先锋艺术作品的全国大展,有个目前已被许多人忽略掉了的英文主题“NoU-Turn”。然而,伴随着中国美术馆展厅里传来的两声枪响,这个标榜为“不许回头”的展览,便事实上趋于了龙头蛇尾。正如汪民安先生在最近发表在《天涯》杂志上的一篇文本中所说的那样:“这一枪却让美术馆临时关闭了,也让整个新潮美术终止了。”

  兴起

话说到了这里,我想特别着重地提醒一下本文的读者:

  1985年前后,上山下乡回城的知青一代在思想解放、伤痕文艺、对人性和人道主义的反思等方面已经结束。后面的新一代人主要出生于五十年代后期、六十年代初,他们试图在西方的现代哲学和先锋派艺术的学习背景下,真正将中国的思想和文艺提升到现代派的世界水平。新一代人迅速占据各大出版社和媒体,出版翻译介绍各种西方现代派哲学和文艺,那个时候中国还没有加入国际版权条约,学术著作的翻译和出版很随便,短短数年间就在社会上出现了现代派出版热,这个气候影响了年轻一代艺术家。

请把那个从交通标识图库中挪用来的“NoU-Turn”与由两声枪响所表征的那件装置与行为作品《对话》,当作“八五美术新潮”的两个包含了极为丰富内容的符号隐喻来看待,非如此,我们将无法对已成为过去式形态的“85新潮”作出合乎历史逻辑的准确描述与意义分析,也不可能对这场艺术运动作出客观有效的解读。

  八五新潮并不仅仅是一场前卫美术运动,实际上在文学界有马原、格非、孙甘露等人的先锋小说,陈东东、王寅、欧阳江河等人的先锋诗歌群体,音乐界有瞿小松、陈其刚、谭盾等人的先锋音乐,电影界则有陈凯歌、滕文骥、何平等人的探索电影。美术界的“85新潮”也和其他领域的艺术在大的文化理想上是一致的,就是觉得以前的艺术都不是一种真正的艺术本身的先锋实践和语言实验,而这一代人要完成这个使命。

二十多年来,当人们谈及“85新潮”这场艺术运动时,几乎都是一边倒地给予正面的评价;然而,近年来却在艺术批评家圈子里出现了一种否定的声音,有批评家说它原本就是当时的国家艺术体制,即官方发动的一个运动,而非真正意义上的艺术革命;而那些先锋艺术家们所做的一切看似激进的艺术活动,只不过是为了向体制撒娇而故作激进罢了,甚至干脆说这是一次为了被招安而刻意摆出来的伪“造反”的集体“pose”,总之,它充满了投机主义色彩,因而也就不具有值得今天的艺术家们去纪念或继承它的价值;因此,这就有了“敲门砖”与“护身符”这两种负面的形容。

  参与过八五新潮的一些中坚力量或者积极分子有不少已经成为现在的社会主流,八九大展组委会中担任联络的范迪安已是中国美术馆馆长,负责宣传的费大为现在是尤伦斯美术馆馆长,在1980年代中期以“父亲”出名的罗中立已是重庆市文联主席、中国美术家协会副主席、四川美院院长,1980年代末还在各地流浪的王广义已是艺术明星和千万级富翁。一些重要的批评家像栗宪庭已被江湖尊为教父。

以上说法客观、公允吗?我以为它非但不客观、不公允,相反却既充满了事后诸葛亮似的色彩,又有以结果去机械或简单推断当初这场艺术运动参与者动机的嫌疑。

  出现的情境

新2皇冠hg0088手机版,当然,我们也不能完全否认“85新潮”落幕后,有人从中获得利好,进入艺术或学术体制获得官方的身份认同,或从资本市场获得巨大利益回报等;然而,这并不意味所有这场艺术运动的参与者都从中分到一杯羹,更不可用被放大的部分结果来概括当年绝大多数艺术先锋们今天的现实境遇与初衷。我们既应看到部分“85新潮”的弄潮儿在这一艺术运动落幕后改变了当初落魄的境遇,放弃了当年的自由艺术理想;同时,我们更应看到绝大多数积极参与者们仍还过着窘迫的物质生活,但他们今天仍高扬着昔日的艺术与人生理想,坚守在艺术边缘地带踏踏实实耕耘着。

  八五新潮美术运动是在“后文革美术时期”和“星星美展”之后出现的。前两个阶段为八五新潮美术运动作了比较充分的铺垫。文革结束后的1978年到1984年的这段时期称作“后文革美术时期”。这段时期的美术否定“文革美术”在专制文化背景下所主张的艺术形态与意识形态的同一律,要求重新审视人所处的世界,以人本主义和人性作为艺术追求的核心内容,把视觉美感需求作为艺术形式的指南。此时的艺术家开始将思想从政治意识形态的禁锢中解放出来,关注到艺术本体的审美艺术功能。1979年的“星星美展”是中国现代美术的序曲。它开启了中国当代美术的大门,为其后的“八五新潮美术”做了铺垫。

另一方面,我们的确没必要避讳谈及某些把“85新潮”当作“护身符”或“敲门砖”的“成功人士”的种种不堪现象;但是,我们不可否认“85新潮”的巨大贡献与功绩,倘若没有那些“既得利益者”在内的所有“85新潮”参与者们的努力,今天的中国美术界仍会在刻板、僵化、了无生气、千篇一律的“红光亮”“高大全”的写实主义圈子中打转,中国大众的审美趣味也依旧会停留在宣传画加年画的古老码头上,中国的艺术园地也不会呈现出今天这一派百花齐放的生动景象。倘若我们能以理性的目光来观照以上客观事实,那么,我们就自然会把“护身符”与“敲门砖”的说法,视为以偏概全的盲人摸象似的论调。

  历史定位

“85新潮”运动有无可检讨的负面价值与消极意义?当然有,至于它的负面价值与消极意义何在,那将成为另一个相关话题。这场由中共十一届三中全会的春雨所灌溉与催生出来的艺术运动,本是中国20世纪80年代文学艺术领域里发生的各种积极变革的不可分割的一部分,也是各种艺术门类里的锐意进取的先锋分子积极互动的结果;更是对80年代以前的僵化、保守、陈旧的文学艺术体制和艺术理论的一次摧毁性的全面冲击;然而,由于绝大多数先锋分子缺失终极价值与哲学根基,而仅凭着原始冲动去向落后保守的美学堡垒发起进攻,结果堡垒被攻克了,冲锋队员们便失去了继续攻击的目标,于是,其中一部分先锋分子则异化成了新的保守分子。

  承接着“星星美展”的前奏,“85
新潮美术”运动开始了。“85新潮美术”的出现是以“前进中的中国青年美术作品展”(习称“中国青年美展”)为标志的,随后各种艺术群体及美展在全国范围内风起云涌般展开。八五新潮美术运动的主题思想是人性的解放和自我的复出。1
9 7 9 年— — 1 9 8 4
年中国对人性的祈求是全社会的,而随着八五新潮美术运动的出现,中国在一夜之间似乎就被赋予了某种苏醒的承诺。神性在社会中消失,也在当时艺术家的画面中转化成对现实的关注。放弃高、大、全、红、光、亮的形式语言就等于给自己打上人性解放的标签,这无论在当时还是在今天都是令人振奋的,并且在艺术上的这一转化只有把它和当时的文化、社会思潮等同起来时,它的巨大意义才显现出来。吕彭、易丹在《中国现代艺术史》中对这一现象有相当精辟的论述:“
艺术家们走到一起,
往往并不是为了寻找共性。恰好相反,是为了表达个性,只不过,在85时期,表达自己的个性只能通过团体的表面共性来达到。”在整个这场贯穿中国新时期现代艺术史的群体大战中,艺术家真正关心的并不是艺术本身,而是艺术所能宏扬的人的价值。当时绝大多数新潮美术画家思考的是人性解放后对自我的认同。他们要求的是首先使自己成为一个人,其次才是画画。在众多的艺术团体的宜言中,也都宣称对生命本体的把握,在这里画家更像哲学家和巫师。这其实是几十年人们习以为常的价值体系坍塌后引起的思想文化上的混乱在美术思潮中绝好的反映。反传统、反艺术……当时画家打出很多旗号的招牌,其社会意义是人性的解放和自我复出的继续和深入。

“娜拉既然醒了,是很不容易回到梦境的,因此只得走;可是走了以后,有时却也免不掉堕落或回来。”鲁迅先生在其演讲稿《娜拉走后怎样》中说过的这段话,作为本文的结束语,窃以为,非常合适。

  从上述层面上来讲,“85新潮美术”不仅仅是一场艺术运动,更是一场文化运动,它的实质是人的自我觉醒,是人本思维的深化。首先,它是一场思想文化解放运动,其次才是一场当代美术运动。它吹响了中国当代美术的强劲进军号,是一场以人本主义为核心的思想解放运动,是对长期以来艺术的政治化、工具化和实用化的猛烈反叛,它所倡导的新艺术观念和新艺术形式使中国从此形成了新的美术面貌和格局。

  新潮美术

  艺术主体方面面对着新潮艺术的洗礼,艺术家作为艺术活动的主体,在新潮美术运动中进行着失落与重构两方面的变革。

  1.重新感受世界和生命。在“文革”结束后,艺术家们重新将人本主义和人性作为艺术追求的核心内容,把视觉美感需求作为艺术形式的指南。此时的艺术家开始关注到艺术本体的审美艺术功能。作为艺术活动中的艺术主体开始重新以艺术的眼光看待世界和生命,重新去思考人类永恒的命题:人的意义和价值。曾被视为天经地义的决定论观念动摇甚至破灭了。青年艺术家开始关注自己的存在,开始凭自己的直觉和经验感受自然、社会和人生。他们摒弃了“艺术工具论”,“题材决定论”,远离了麻木和粉饰。在艺术本体问题上,许多新潮艺术家已正确认识到“艺术的创造是欲罢不能的巨大生命需求”、“形式是一种生命的存在方式,艺术形式就是艺术生命呈现在人们面前的外部样态。”他们在艺术作品中充分敞开自己的心扉,挖掘深层意识,表达梦境与幻想,陈述或喻寓自己的观念,深刻思索自己和生存环境的关系……批判的内容增加了,疑问和困惑取代了曾经明如秋水的天真与盲从。

  2.对传统艺术的反思。中国传统文人画是中国画的代表。在85新潮时期,中国传统文人画的外向选择,由于面临着传统审美趣味的巨大阻力,因而显得极为艰巨和复杂,表现上寓意不明。1985年的“国画新作邀请展”
展览的意图主要是展现国画的创新之意,同时也思考对传统的态度是汲取还是抵制。他们一方面向极“似”的方向发展,借鉴超写实主义的手法,将中国工笔画的细密和西方照相写实主义结合起来。另一方面又向“极不似”的方向发展。

  对于艺术家来说,主体的重构,主要是艺术理论的重构。具体来说,即是:面对新与旧、中国与西方艺术观念冲突的局面。既要解放思想,又要明辨是非。即要在关于艺术作品的价值构成、创作规则、文化策略等方面,保持清醒的头脑,进行独立的判断与选择,而不是盲目效仿,随波逐流。

  艺术客体方面的转变

  艺术客体的转变主要是指材质、语言的转变:在80年代之前,中国的绘画、雕塑乃至建筑,在材质媒介和语言形式方面十分单调、贫乏。新潮美术对后现代艺术的借鉴,带来了材质和形式语言的巨变。除传统的水墨、油画、木刻、泥塑、石雕等之外,大量增加了陶瓷、丙烯、各种金属、布帛、塑料制品,以及种种综合材料。新工艺、新方法的试验成为风尚,艺术门类的界墙开始被拆除,艺术和生活的关系也发生了革命性变化。这种艺术的材质、语言上的变化,以及现代价值的增强,使得中国艺术有了参与世界对话的更多可能性。

  对艺术批评的影响

  伴随着85新潮美术运动而共生的还有一个重要的现象,那就是现代美术批评队伍的出现和发展。这些新生的美术批评家们广泛研究近现代哲学、美学和艺术批评,以新的观念和方法开展批评活动,创办和主持了《美术思潮》、《中国美术报》、《江苏画刊》、《画家》、《艺术广角》、《美术译丛》、《世界美术》、《文艺研究》等报刊,发表了大量文章,出版了一批专著或文集。他们对现代艺术的勃兴推波助澜,剖析评价,其率直和尖锐,勇气和创造性,不亚于现代艺术创作本身。如吴冠中先生
“笔墨等于零”、李小山“中国画穷途末路”等观点一经提出,旋即引起艺术界的轩然大波。艺术家们开始审视、重新思考中国画的发展道路问题。

  相关评论

  把八五新潮美术运动神话化的,也有把八五新潮美术运动妖魔化的。有论者认为八五新潮美术运动“是一次事件,一次革命”;或肯定了八五新潮运动的革命性,却否定或者忽略了八五新潮画家们在艺术上取得的实质成就;或认为“八五新潮”时期有许多夸张的谬误,但毕竟是有理想、有追求、是令人怀念的时代,而八五新潮中形成的强烈的批判精神如今已荡然无存。批评家皮道坚认为,“八五新潮是一次非常有力度的思想启蒙运动,同时,它也是一场有价值的艺术运动……八五新潮给今天留下来的财富,是对表达自由的执着的追求,对生命价值的不懈探索。”等等言说,或褒或贬,莫衷一是。

  反面评价

  “八五新潮”,这是一股不远于当代的无法阻挡的思维大潮,在一两年时间里,中国美术青年在南北东西共同展开了一场西方百年现代艺术的大操练、大展演,
虽然其前卫性在当时给了艺术家们以巨大的自由,更新了观念。有着真诚的自我表白和对民族、人生命运的深沉反思。但事实上还是生硬幼稚拙劣的对西方的效仿。在实践上的主导倾向是拿来主义,也是在短短的一年多时间里,几乎西方现代包括部分后现代诸流派的所有样式手法均蜂拥而至,在中国画坛上熙熙攘攘,
摩肩接踵。其势之凶猛似不亚于“五四新文化运动” 中西方美术的冲击程度。